1879-01-01     1972-07-28

Mieczysława Ćwiklińska

Pochodziła ze słynnego polskiego rodu teatralnego; była córką Marcelego Trapszy i Aleksandry Trapszo z Ficzkowskich. Uczyła się przez osiem lat na pensji Anastazji Warnkówny w Poznaniu. Zaraz po jej ukończeniu, 7 lipca 1897 w Warszawie wyszła za Zygmunta Bartkiewicza, malarza, dziennikarza i powieściopisarza i zamieszkała w Łodzi. W 1899 rozstała się z mężem i przeniosła do Warszawy, gdzie prowadziła dom mód. W tym okresie zaczęła uczyć się u ojca gry aktorskiej.

Debiutowała 2 grudnia 1900 w Teatrze Ludowym w Warszawie, w którym Marceli Trapszo był reżyserem, w roli Helenki (Grube ryby), pod pseudonimem Gryf. „Żywość ruchów i swoboda w traktowaniu roli, doskonała dykcja, lekkość właściwa w prowadzeniu dialogu, a chwilami odzywający się akcent szczerego uczucia” – zauważył w tej debiutanckiej roli Adam Dobrowolski. Równie przychylnie pisał on o drugim debiucie Ćwiklińskiej – o roli Zofii (Zrzędność i przekora), zagranej 8 grudnia 1900: „uśmiech filuterny błądzi chwilami na ustach, w oczach palą się iskierki. Są to oznaki temperamentu scenicznego”. Debiutantkę zaangażował w styczniu 1901 Ludwik Śliwiński do zespołu farsy Warszawskich Teatrów Rządowych; po raz pierwszy wystąpiła 5 stycznia 1901 w Teatrze Nowości w roli Kasi (Gwałtu, co się dzieje); pierwszy raz użyła wówczas pseudonimu Ćwiklińska (było to panieńskie nazwisko jej babki, Anny Trapszowej). Na scenach WTR występowała do końca 1910. Odnosiła sukcesy w farsach i lekkich komediach, m.in. grała główne role w Lili i Magdalence, Amelię (Opiekuj się Amelią), Yvettę (Osiołek), Adriannę (Święty gaj), Joannę (Kładka), Beatrycze (Mandragora), Germaine (Rubikon). Jedyną w okresie 1901– 08 jej rolą operetkową była Hrabianka Libusza (Wiedeńska krew). W maju 1906 z zespołem Teatru Nowości występowała w Łodzi, a w grudniu tego roku brała udział w tournée do Kijowa, Mińska Litewskiego, Żytomierza, Moskwy i Petersburga.

Muzykalna, obdarzona dźwięcznym sopranem uczyła się śpiewu u J. Rybaczkowa w Warszawie. W marcu 1907 wyjechała do Paryża, gdzie w 1907–08 kształciła głos u prof. Giulianiego. Po powrocie z Francji do Warszawy w końcu 1908, od grudnia tego roku była w zespole farsy i operetki WTR i występowała nie tylko w komediach, ale także w operetkach; śpiewała m.in. Krysię (Krysia leśniczanka), Adelę (Zemsta nietoperza), Mimi (Mimi), Rosettę (Szalona dziewczyna), Walentynę (Wesoła wdówka), Julię (Hrabia Luxemburg). W 1909 śpiewała też arie z operetek w kabarecie literackim Momus. W czerwcu 1911 występowała gościnnie w Central Theater w Dreźnie a w lipcu i sierpniu tego roku w Komische Oper w Berlinie; w obu teatrach śpiewała partie operetkowe: Angeli (Hrabia Luxemburg) i Królowej (Zakazany całus). Możliwe, że w czasie pierwszego występu użyła pseudonimu Lińska; potem występowała jako Amiette Ćwiklińska. W 1911 wyjechała z Niemiec na studia wokalne do Paryża, gdzie do 1914 pod kierunkiem Jana Reszke opracowywała repertuar operowy. W Paryżu 22 stycznia 1913 śpiewała arię z Thais na wieczorze z okazji pięćdziesiątej rocznicy powstania styczniowego.

Po wybuchu I wojny światowej pozostała we Francji. Podczas koncertu na rzecz pomocy dla ofiar wojny w Polsce 11 lutego 1916 w Lyonie śpiewała polski hymn; 8 marca, 21 maja, 3 czerwca i 17 grudnia 1916 brała udział w analogicznych imprezach artystycznych w Paryżu. W grudniu 1916 wyjechała do Dieppe, a stąd do Londynu. Przez Norwegię, Szwecję i Finlandię w styczniu 1917 dotarła do Piotrogrodu i następnie do Moskwy (m.in. 9 listopada tego roku brała tu udział w polskim koncercie patriotycznym).

W październiku 1918 wróciła do Warszawy. Na sezon 1918/19 zaangażowała się do Teatru Letniego. Od kwietnia 1919 do maja 1921 występowała na scenie Teatru Nowości, a w sezonie 1921/22 w operetkowym Teatrze Nowym. Była w tym czasie primadonną operetkową, ulubienicą Warszawy; śpiewała, prócz dawnych partii w Zemście nietoperza i Hrabim Luxemburgu, także: Bessie (Targ na dziewczęta), Marosziego (Manewry jesienne), Midili (Róża Stambułu), Małgosię (Skowronek), Janę (Dziewczę z Holandii), Jolę (Japonka). W tym czasie brała lekcje śpiewu u Stanisławy Dobrowolskiej. Powtórnie wyszła za mąż; 15 czerwca 1919 w Warszawie poślubiła handlowca Henryka Madera.

W marcu 1922 skorzystała z propozycji Arnolda Szyfmana i przeszła do teatru dramatycznego. W 1922–24 występowała na scenach Teatrów Polskiego, Małego i Komedii w rolach amantek w komediach i farsach, z których najgłośniejsze były: Karolina (Banco!, 1922), Helena Topolska (Lekkomyślna siostra, 1924) i Aurora (Prawo pocałunku, 1924). W podobnym repertuarze grała 1924–26 w Teatrze Letnim. W sezonie 1926/27 firmowała wraz z Antonim Fertnerem teatr komedii i farsy pn. Teatr Ćwiklińskiej i Fertnera przy Nowym Świecie 63 (faktycznie kierowany przez Jerzego Boczkowskiego i Seweryna Majdego). Od sierpnia 1927 do 1934 występowała w Teatrach Miejskich, w 1934–39 w teatrach TKKT, głównie na scenie Teatru Narodowego. Najważniejsze role z tego okresu, to: Szarucka (Majster i czeladnik, 1928), Szambelanowa (Pan Jowialski, 1928, 1933, 1937), Podstolina (Zemsta, 1933), Ochotnicka (Klub kawalerów, 1934), Żegocina (Pan Damazy, 1935), Zebrzydowiecka (Dowód osobisty, 1936), Lady Cecylia (Korsarz i lady, 1937), Lulu (Skiz, 1937). Wcześnie zdecydowała się na granie ról kobiet starszych, o zabarwieniu charakterystycznym. Tworzyła postaci śmieszne, nawet karykaturalne; krytycy zwracali jednak uwagę, że „siłą ożywiającą ten talent jest humor artystki, jest jakaś dziwna pogoda, od której promienieją wszystkie jej kreacje” (Zygmunt Łempicki). Równocześnie grała stale w tzw. lekkich komediach, najczęściej francuskich m.in.: Hrabinę Klarę (Niewierna, 1927), Ilonę (Niebieski lis, 1930), Helenę (Lazurowe Wybrzeże, 1931), Alicję Galvoisier (Mademoiselle, 1932), Królową Annę (Szklanka wody, 1934), rolę tytułową w Karolinie (1934), Księżnę (Zielony frak, 1938). Wyposażała te błahe role „w takie bogactwo człowieczeństwa, interpretowane tak subtelnie zróżnicowanym artyzmem techniki, że zyskiwały pozory znacznie wyższej klasy literackiej, niż miały naprawdę” (Teofil Trzciński). Występowała gościnnie m.in. w Teatrze Bagatela w Krakowie (16–24 czerwca 1923), Lublinie (1925), Teatrze Polskim w Poznaniu (13 czerwca – 11 lipca 1925), kilkakrotnie w Łodzi (w okresie 1925–29), Teatrze Małym we Lwowie (marzec 1928, marzec 1929), Teatrze Nowym w Poznaniu (sierpień 1930), Teatrze Miejskim w Bydgoszczy (26 września – 13 października 1931) i z teatrem bydgoskim w Toruniu i Inowrocławiu, we Włocławku (1933), Wilnie (sez. 1937/38), Teatrze im. Słowackiego w Krakowie z warszawskim Teatrem Narodowym (17–19 czerwca 1938), Teatrze Miejskim w Bydgoszczy (1, 2 stycznia 1939). W Teatrze Narodowym obchodziła 3 kwietnia 1936 jubileusz trzydziestolecia pracy artystycznej w roli Katarzyny (Spadkobierca). W 1933 po raz trzeci wyszła za mąż, za wydawcę i księgarza Mariana Steinsberga (Szteinsberga). Wiosną 1939 przyjęła propozycję Stefana Jaracza zaangażowania się do Teatru Ateneum. Wybuch wojny uniemożliwił te plany.

Okres okupacji niemieckiej spędziła w Warszawie i Podkowie Leśnej. W teatrze nie występowała; pracowała jako kelnerka w kawiarniach Café Bodo i U Aktorek. Podczas powstania warszawskiego była w Leśnej Podkowie, po upadku powstania pojechała do Zakopanego.

Po wojnie zamieszkała w Krakowie. Od 7 czerwca 1945 grała Podstolinę (Zemsta), a od 8 lipca tego roku Lulu (Skiz) w Teatrze im. Słowackiego. W sezonie 1945/46 z przedstawieniem Skiza jeździła po całej Polsce; grała w Rzeszowie, Katowicach, Częstochowie, Sosnowcu, Łodzi, Warszawie, Poznaniu, Gnieźnie, Bydgoszczy, Inowrocławiu, Włocławku, Gdyni, Olsztynie, Elblągu, Kielcach, Radomiu, Lublinie, Wałbrzychu, Wrocławiu oraz w ponad osiemdziesięciu mniejszych miejscowościach. Objazdy ze Skizem kontynuowała jeszcze do jesieni 1948, choć w 1946–48 sporadycznie. W marcu 1946 zaangażowała się do Starego Teatru w Krakowie; od 27 kwietnia 1946 grała na tej scenie Lady Katarzynę (Życie kręci się w kółko). Również w kwietniu 1946 została honorowym członkiem Rady Teatralnej przy Ministerstwie Kultury i Sztuki. W sezonie 1946/47 i 1947/48 była w zespole krakowskich Miejskich Teatrów Dramatycznych; na scenach Teatru im. Słowackiego i Starego grała nadal w Zemście, Skizie, Życie kręci się w kółko, a od 29 maja 1948 Księżnę Karolinę (Archipelag Lenoir). Występowała w tym czasie gościnnie także na innych scenach: w Krakowie w Teatrze Kameralnym TUR jako Szambelanowa (Pan Jowialski, premiera 15 marca 1947); w Poznaniu dłuższy czas w sezonie 1947/48 na scenie Teatru Nowego (od 20 września 1947 w Życie kręci się w kółko, a od 17 listopada tego roku jako Żegocina w Panu Damazym) i na scenie Teatru Polskiego (od 28 stycznia 1948 jako Sybilla Birling – Pan inspektor przyszedł); oraz w Teatrze Polskim w Szczecinie (też w roli Sybilli w pierwszej połowie sezonu 1947/48). Od 16 października 1948 do lutego 1949 występowała w roli Szambelanowej (Pan Jowialski) w Teatrze Polskim w Warszawie. Od kwietnia 1949 do końca tego roku znowu grała w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, m.in. Fiokłę (Ożenek), Orgonową (Damy i huzary). W styczniu 1950 wróciła na stałe do Warszawy. W Teatrze Nowym od 16 marca tego roku grała Dulską (Moralność pani Dulskiej). Stworzyła postać odmienną, niż utrwalona w tradycji teatru polskiego; „Dulska Ćwiklińskiej przestaje być ordynarną drobnomieszczanką, grawituje ku sferze wielkomieszczańskiego salonu” – pisał Konstanty Puzyna. W Teatrze Polskim obchodziła 25 kwietnia 1950 jubileusz pięćdziesięciolecia pracy artystycznej w tej roli. Później Dulską oglądali widzowie w Olsztynie (prem. 20 września 1950), Elblągu, Nowym Dworze, Kwidzynie, Sztumie, Malborku, Starogardzie, Tczewie, Ostródzie.

W grudniu 1950 została zaangażowana do warszawskiego Teatru Polskiego i była w jego zespole do końca sezonu 1967/68. Występowała także nadal w warsz. Teatrze Nowym, gdzie zagrała Orgonową (Damy i huzary, prem. 21 czerwca 1951) i Filamintę (Uczone białogłowy, 29 grudnia 1951). W Teatrze Polskim i Kameralnym grała: Chliostową (Mądremu biada, prem. 3 czerwca 1951), Fiokłę (Ożenek, 27 kwietnia 1952), Kasztelanową Gnojeńską (Polacy nie gęsi, 29 marca 1953), Arsenę (Mizantrop, 21 lutego 1954), Annę Siemionową (Miesiąc na wsi, 17 kwietnia 1955), Julię Czerwińską (Dom kobiet, 11 czerwca 1955), Panią St. Maugham (Jałowy ogród, 31 sierpnia 1957) oraz Panią Pernelle (Świętoszek, 20 października 1962).

W listopadzie 1952 objęła patronat honorowy i opiekę nad powstałym w sierpniu tego roku w Polanicy Zdroju amatorskim teatrem służby zdrowia pn. Uzdrowiskowy Teatr im. Mieczysławy Ćwiklińskiej. W sierpniu 1953, w pierwszą rocznicę działalności sceny, grała z tym zespołem w Moralności pani Dulskiej; przedstawienie prezentowano m.in. w Polanicy, Nowej Rudzie, Wałbrzychu; z teatrem tym występowała także latem 1954 w Ożenku i latem 1955 w Zemście.

W 1954 (25 września – 31 października) z Teatrem Polskim występowała w ZSRR (Moskwa, Kijów, Leningrad). Od 8 listopada 1956 grała Szambelanową (Pan Jowialski) w Teatrze im. Jaracza w Łodzi. W czerwcu 1957 z zespołem Teatru Polskiego występowała w Scala Theater w Londynie w roli Julii Czerwieńskiej (Dom kobiet). Od listopada 1957, przez ponad rok, nie grała z powodu złego stanu zdrowia.

Dnia 1 listopada 1958 w warszawskim Teatrze Rozmaitości grała po raz pierwszy (w wieku siedemdziesięciu dziewięciu lat) rolę Babki (Drzewa umierają stojąc). Rola, zagrana przez Ćwiklińską koncertowo i przyjęta przez warszawską publiczność z entuzjazmem, nie komediowa lecz dramatyczna, w naiwnym melodramacie, typowa „wielka rola w małej sztuce” (Bogdan Danowicz), wypełniła odtąd, w zasadzie w całości, resztę kariery i życia aktorki. Już w czerwcu 1959 występowała gościnnie w roli Babki przez miesiąc w Trójmieście, w grudniu tego roku w Lublinie, a w lutym 1960 we Wrocławiu. W maju 1960 spektakl Drzew z Ćwikklińską osiągnął liczbę 300 przedstawień. Dnia 14 marca 1960 obchodziła w nim na scenie Teatru Polskiego w Warszawie jubileusz sześćdziesięciolecia pracy artystycznej; potem nadal grała w Drzewach w Teatrze Rozmaitości. Jedynie od 14 grudnia 1960 znów powtarzała Szambelanową (Pan Jowialski) w Teatrze Klasycznym, a od jesieni 1962 grała Panią Pernelle (Świętoszek) w Teatrze Polskim. Powróciła do roli Babki, i od 1964 pod egidą szczecińskiej Estrady, z zespołem na nowo zorganizowanym przez Emila Chaberskiego, rozpoczęła regularne objazdy po całej Polsce. Grała ją do kwietnia 1971, prawdopodobnie ok. 1500 razy (dokładnej liczby przedstawień nie da się ustalić). W kwietniu 1968 uzyskała rentę specjalną, ale występów nie zaprzestała. Występowała przeważnie w małych miastach (miejscowa prasa nadawała tym występom duży rozgłos), ale także wielokrotnie m.in. w Warszawie (zwykle na scenie Teatru Żydowskiego), Krakowie, Wrocławiu, Łodzi. Publiczność okazywała jej uwielbienie, a każde przedstawienie Drzew kończyło się owacją dla aktorki. W ostatnich latach występów traciła wzrok i grała swą rolę na wpół ociemniała, co starannie ukrywała. Dnia 2 grudnia 1970 na scenie Teatru im. Osterwy w Lublinie obchodziła w Drzewach jubileusz siedemdziesięciolecia pracy aktorskiej. Od 22 kwietnia do 19 maja 1971 występowała w roli Babki na zaproszenie amerykańskiej Polonii podczas tournée po USA i Kanadzie; grała w siedemnastu przedstawieniach w czternastu miejscowościach, m.in. w Bostonie, Chicago, Clevland, Detroit, Buffalo, Nowym Jorku, Ottawie, Toronto, Montrealu.

Była bardzo popularną aktorką filmową. Od 1933 grała w około czterdziestu filmach polskich; najważniejsze role: Idalia Elzonowska (Trędowata), Szkopkowa (Znachor), Ziembiewiczowa (Granica), Ramszycowa (Wrzos). Ostatni raz wystąpiła w filmie w 1949 w roli Klary (Ulica Graniczna). Zarówno przed, jak i po II wojnie światowej, występowała też w Teatrze Polskiego Radia. Od 1929 była członkiem zasłużonym ZASP-u. W 1955 otrzymała Państwową Nagrodę Artystyczną I stopnia. Według wspomnień Ćwiklińskiej oraz spisywanych z nią rozmów, powstała w 1976 książka Alicji Okońskiej i Andrzeja Grzybowskiego wydana pt. Rozmowy z panią Miecią.

Już w dwudziestoleciu międzywojennym była powszechnie uważana za najwybitniejszą polską aktorkę komediową, przez Adama Grzymałę-Siedleckiego nazwaną „Frenklem w spódnicy”. „Była słusznego wzrostu złoto-popielatą blondynką z niebieskimi oczami, zaokrągloną figurynką z porcelany” (Antoni Fertner). „Uśmiech miała niezapomniany, figlarny, szelmowski z miliardami dołeczków w policzkach, z dziwnym błyskiem w chabrowych oczach. I głos o elektryzującym brzmieniu: z lekka nosowy, z lekka ku francuskiemu grasejowaniu biegnący, a podatny na wszystkie uczuciowe wibracje, po aktorsku nośny” (Witold Filler). Według Aleksandra Zelwerowicza sukces jej aktorstwa oparty był przede wszystkim na „idealnych warunkach zewnętrznych; okrągłej, żywej twarzy, ukazującej z nieodpartą, sugestywną siłą wszelkie najsubtelniejsze odcienie drgnień duszy; wedle potrzeby raz sarnich, pokornych, marzycielskich – to znowu mocnych, piorunami strzelających oczach tyrana; dwóch przecudnych dołeczkach w buzi z chytrym, ciekawskim, ku górze zerkającym noskiem; przemile brzmiącym o olbrzymiej skali i bogatej modulacji głosie z idealną jak toczone perełki wymową; pełnych majestatu i prawdziwie salonowej wytworności płynnych ruchach i geście – raz pańskim, a kiedy indziej znowu żywiołowym, z folkloru zrodzonym”. Teofil Trzciński pisał: „Arsenał jej środków komicznych, jakościowo bogaty, liczebnie szczupły, ogranicza się właściwie do nader wyrazistej gry twarzy, ściśle mówiąc: gry oczu (stąd tak łatwe jej przejście ze sceny do filmu), i do wspaniałego manewrowania środkami wokalnymi, po czym wprawne ucho rozezna od razu wykształconą śpiewaczkę”. Według tego krytyka „Jej głos płynący mile wpadającym w ucho legato, zdolny do kameleonowych zmian barwy, dysponuje swobodnie szeroką skalą modulacji, w którym wzorowa jej muzykalność nie dopuści najdrobniejszego fałszu, łatwo pojąć, jak bezcenny jest taki instrument wokalny dla artysty z wrodzonym poczuciem humoru, mającego mówić rzeczy wesołe i dowcipne. Przy tym nieobce jej były wszelkie finezje gry komediowej” (Stanisław Marczak-Oborski); wcielała się w postacie ze wszystkich warstw społecznych – damy salonowe, postacie drobnomieszczańskie i ludowe, począwszy od fars, lekkich komedii francuskich i operetek, poprzez role charakterystyczne aż do wyrafinowanych komedii obyczajowych i psychologicznych.

Była znakomitą odtwórczynią ról fredrowskich; powracała do nich wielokrotnie. Tadeusz Boy-Żeleński pisał: „Dowcip, lekkość i wykwint sztuki francuskiej znalazły u Ćwiklińskiej swoją najrasowszą przedstawicielkę, ale przez istny fenomen tego tak bogatego talentu, nie znajdzie lepszej odtwórczyni swojskość, prostota, rubaszny wdzięk najrdzenniejszego polskiego repertuaru”. Edward Csató tak charakteryzował jej role: „zawsze pełne dyskrecji i dystynkcji, naturalne, nieprzerysowane, a jednocześnie uwydatniające odpowiednie cechy postaci i nasycone wspaniałym komizmem”. Nie zawsze była wolna od ryzykownej szarży, np. w roli Aurory (Prawo pocałunku) czy Żegociny (Pan Damazy), ale potrafiła zwykle w doborze środków wyrazu zachować umiar. „Śmiechu, który ona wznieca, myślący widz nie potrzebuje się wstydzić” zauważył Trzciński. Stworzyła własny styl gry komediowej, oparty na brawurowym humorze, wdzięku, finezyjnie prowadzonym dialogu i pointowaniu dowcipów przy autentycznej kulturze interpretacji. Według Edwarda Csató „nawet grając postaci negatywne, nie umiała nie zdobyć dla nich przynajmniej cienia sympatii widzów”. Najgłębszym sekretem jej aktorstwa było ciepło, serdeczność, życzliwość dla świata i optymizm życiowy, toteż Grzymała-Siedlecki nazwał ją „uśmiechem, radością i szczęściem sceny polskiej”.