1898-01-26     1951-02-21

Katarzyna Kobro

Gwiazda awangardy XX wieku

Katarzyna Kobro była jedną z najwybitniejszych polskich artystek o korzeniach niemiecko-rosyjsko-łotewskich, która dokonała rewolucji w pojęciu i praktykowaniu rzeźby. Zachowało się bardzo niewiele, bo zaledwie około 40 jej prac, m.in. niewielkie rozmiarami konstrukcje nazywane "kompozycjami przestrzennymi" z końca lat 20. i początku 30. XX w. oraz niewielkie akty. Wiele jej rzeźb w drugiej połowie lat czterdziestych trafiło na łódzkie wysypiska śmieci, bo nowoczesna sztuka dla hitlerowców była przejawem zdegenerowania, dla stalinowców zaś za bardzo burżuazyjna. Przez wiele lat artystka, której twórczość wyprzedzała swoją epokę, była zapomniana, chociaż jej prace były pokazane w Paryżu już w latach 50., a w Centrum Pompidou znajduje się jej rzeźba.

Była prekursorką we wszystkich dziedzinach. Jako jedyna z polskich artystów, stając w jednym szeregu z Hansem Arpem, Wasylem Kandyńskim czy Marcelem Duchampem, odniosła się w swojej sztuce do czasoprzestrzeni, stworzyła rzeźbę, która w końcu przestała być trójwymiarowym i zamkniętym obiektem, a stała się formą otwartą. Oprócz rzeźby miała w swoim dorobku również projekty scenograficzne, rysunki, studia ciała człowieka - które powstawały z gipsu. Jak pisała o nich sama artystka, były one dla niej rodzajem relaksu, wytchnienia, traktowała je "jak wyjście do kina".

Katarzyna Kobro urodziła się 26.01.1898 w Moskwie. W 1917 r. rozpoczęła studia na wydziale rzeźby w Moskiewskiej Szkole Malarstwa, Rzeźby i Budownictwa. Bardzo prawdopodobne, że jej nauczycielami byli Tatlin i Malewicz. Podczas studiów poznała swego przyszłego męża malarza i teoretyka sztuki, Polaka, Władysława Strzemińskiego, który podczas I wojny światowej stracił nogę oraz rękę i nigdy nie pogodził się z kalectwem. Kobro musiała się nim opiekować i na nią spadały wszelkie prace fizyczne w tym małżeństwie. Władysław Strzemiński po latach powie, że „to dzięki młodej Katarzynie Kobro, zajął się sztuką”.

Kobro, podpatrując to, co tworzyli współcześni jej artyści – Boccioni, Archipenko, Vantongerloo, Van Doesburg czy Malewicz, stworzyła swój własny język artystyczny. Uważała, że rzeźba nie może istnieć bez architektury i architektura nie może istnieć bez rzeźby. Według niej sztuka miała porzucić salonowość, wygodę i podobanie się. Miała zmieniać przestrzeń otaczającą człowieka, wyznaczać rytm jego życia i tworzyć nowe funkcje. W 1935 roku pisała:

„Zadaniem rzeźby nie jest lepienie takich lub innych figurek (…). Istotnym podłożem rzeźby jest przestrzeń i operowanie tą przestrzenią, organizacja rytmu proporcji, harmonia formy, związanej z przestrzenią (…). Rzeźba powinna być zagadnieniem architektonicznym, laboratoryjnym organizowaniem metod rozwiązania przestrzeni, organizacji ruchu, planowania miasta, jego funkcjonalnego organizmu, wynikającego z realizacyjnych możliwości współczesnej sztuki, nauki i techniki, powinna być wyrazem dążeń, zmierzających do ponadindywidualnej organizacji społeczeństwa”

Swoje rzeźby i kompozycje opierała na rytmie, obliczeniach czasoprzestrzennych i kolorze – o czym pisała w wydanej wspólnie ze Strzemińskim książce: Kompozycja przestrzeni. Obliczanie rytmu czasoprzestrzennego. Według tych założeń rytm pozwalał na uregulowanie następujących po sobie kształtów przestrzennych. Dzięki zastosowaniu koloru „bryła (…) przestaje być bryłą, rozpada się na szereg płaszczyzn, z których każda już nie służy dla zamknięcia bryły, lecz staje się płaszczyzną, dzielącą przestrzeń. Wprowadzając kolor do bryły, rozbijamy ją. Kolor dematerializuje bryłę. Z ciała materialnego staje się ona wyrazem stosunków czysto przestrzennych”.

W projektach używała tylko kilku kolorów: czarnego, czerwonego, żółtego, niebieskiego i białego, a także neutralnego – szarego i srebrnego. Wybierała te kolory, bo miały odmienną energię i siłę uderzenia. Szukała form uniwersalnych, wolnych od kontekstów. Swoją pierwszą rzeźbę – ToS 75 – Struktura z 1920 roku stworzyła z korka, metalu, szkła, drewna, śruby, koła, prętów i sprężyn.

W 1922 roku Strzemińscy osiedlili się na stałe w Polsce - zamieszkali w Łodzi. Razem brali udział w polskim życiu awangardy artystycznej dwudziestolecia międzywojennego. Kobro uczestniczyła we wszystkich ważniejszych manifestacjach polskiej sztuki awangardowej - należała do grup "Blok", "Praesens" oraz "a.r.".

W 1924 roku powstają dwie rzeźby abstrakcyjne Kobro. Pierwsza z nich – nazwana Rzeźbą abstrakcyjną, która zachowała się w oryginalnej formie i została wyczerpująco opisana przez Janusza Zagrodzkiego: „Elementy konstrukcyjne rzeźby, prostopadłościan bazy, forma centralna w kształcie krzywej zbliżonej do lemniskaty Bernoulliego z zawieszoną w środku kulą i płaszczyzny szkła otaczające ją rytmem pionów na krawędziach podkreślonych konturem, oparte są na szczególnego rodzaju postępie arytmetycznym: promień kuli jest zarówno pierwszym wyrazem jak i różnicą postępu, modułem, z którego Kobro wyprowadziła wszystkie wymiary. Położenie poszczególnych form zostało ściśle obliczone – lemniskata umieszczona jest w płaszczyźnie przecinającej prostopadle bazę po przekątnej podstawy, w tej samej płaszczyźnie znajduje się średnica osadzonej na drucie kuli i przekątna podstawy małego prostopadłościanu, umocowanego do tafli szklanej. Jedna z tafli, równoległa do lemniskaty, ma kształt prostokąta, druga, równoległa do krawędzi podstawy jest również czworoboczna, lecz o dwóch bokach ustawionych skośnie do pozostałych części konstrukcyjnych rzeźby. Kluczem układu jest kula, której ruch ogranicza forma lemniskaty, wkomponowana pomiędzy proste równoległe do podstawy, wyznaczone przez krawędzie płaszczyzn szklanych”. Centrum drugiej rzeźby nazwanej „Kompozycją abstrakcyjną jest – wertykalna, owalna forma w kształcie „pestki” zawieszona na froncie kompozycji – ujęte jest w potrójne ramiona. Pierwsze ramię stanowi zawieszenie „pestki” sporządzone z metalu. Drugie ramiona to taśma metalowa w formie zwisającego swobodnie owalu. Trzecie rozchylone ramiona z czarnej blachy obejmują/oskrzydlają całość kompozycji, mają miękki biologiczny zarys i stanowią” także tło dla białej „pestki”.

Jej kolejne rzeźby/kompozycje przestrzenne, które tworzyła z blachy na przełomie 1925-1932 roku wpisywały się już w teorię unizmu, której twórcą był Strzemiński. Kobro formowała blachę w kwadraty, prostokąty oraz prostokąty wyginające się w łuki, starając się by kompozycje pozbawione były cech bryły, która zamyka rzeźbę, a przecież chodziło jej o to, by otworzyć ją na otaczającą przestrzeń. Kilka kompozycji z tego okresu cechuje biel. Użycie takiego, a nie innego koloru można upatrywać w korzeniach neoplastycyzmu i teorii Malewicza. Malarz twierdził bowiem, że biel jest wyrazem nieskończoności. Czując potrzebę racjonalności i logiki, podobnie jak Strzemiński swoje architektoniczne kompozycje opierała na obliczeniach matematycznych wywodzących się z teorii Leonarda z Pizy, „jego odkrycia na temat rosnącego ciągu liczb naturalnych dały podstawę klasycznym koncepcjom idealnych proporcji, zwanych złotym podziałem. Sztuka Kobro była przede wszystkim obliczona, precyzyjna, wprowadzała porządek w miejsce chaosu”.

Zwieńczeniem koncepcji i myśli Kobro o sztuce nierozerwalnie, złączonej z architekturą był projekt makiety przedszkola funkcjonalnego, który artystka stworzyła na przełomie lat 1932-1934. Budowla nie jest zwykłym prostopadłościanem złożonym z samych ścian, niektóre z nich zostały zastąpione taflami szkła. Na dachu projektowanego budynku rzeźbiarka umieściła charakterystyczny dla swojej sztuki wygięty łuk, który można odnaleźć również w innych jej kompozycjach.

Po raz pierwszy w Polsce artystka pokazała swoje prace na wystawie zorganizowanej przez kubistów, suprematystów i konstruktywistów skupionych wokół awangardowego pisma „Blok” w warszawskim salonie samochodowym Laurin and Klement w 1924 roku. Dwa lata później jej projekty teatralne można było zobaczyć w Nowym Jorku, gdzie polską sztukę prezentowali również między innymi Karol Kryński, Henryk Stażewski, Strzemiński czy bracia Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie. Później wystawiała w warszawskiej Zachęcie, na I Salonie SAP, na wystawie Salon Modernistów w lokalu Związku Zawodowego Artystów Polskich, Salonie Jesiennym w Paryżu czy na Wystawie Sztuki Polskiej w Brukseli. Początkowo jej kompozycje uważane były za mało znaczące, a czasami nawet pogardliwie nazywane metalowymi figlami, o czym wspominała w swoich dziennikach Maria Dąbrowska. Jeden z krytyków sztuki uznał jej kompozycje za… dość niewygodne meble. Za plecami nazywana była „dziewczynką z warkoczykami, która w sztuce odrzuca wszystko, nawet bezprzedmiotowość”

Artystka jest również autorką kobiecych aktów. Część z nich powstała jeszcze przed wojną, do ich tworzenia artystka ponownie wróciła w 1948 roku. W tych nagich rzeźbach nie ma nic z erotyzmu ani przyjemności oglądania. Są stworzone jakby same dla siebie, zatopione w sobie i niemające żadnego związku z otaczającą rzeczywistością, co było wbrew poglądom artystki na rzeźbę. Kobro twierdziła, że tworzy je dla zabawy i przyjemności – takiej samej, jak oglądanie seansu w kinie.

Nowatorski sposób myślenia Kobro widoczny był nie tylko w rzeźbach i konstrukcjach, które tworzyła, ale także w jej sposobie ubierania się. Lubiła ekscentryczne stroje – workowate suknie w geometryczne wzory, kolorowe rajstopy i oryginalne nakrycia głowy, które zaprojektował dla niej mąż. Strzemińscy „wyglądają trochę jak z innej planety. Ona w czapeczce przypominającej czepek pływacki i w bluzce, spódnicy z paskiem i szaliku, które zaprojektował dla niej mąż. Oboje lubią eksperymenty modowe.

Niedługo przed wojną przyszła na świat ich córka Nika, która była wcześniakiem i w dzieciństwie często chorowała, Kobro już wówczas miała trudność w opiekowaniu się mężem inwalidą i córką. Jako małżeństwo wspólnie wydali dwie książki – Unizm w malarstwie i Kompozycja przestrzeni. Obliczenia rytmu czasoprzestrzennego. Przez całe swoje życie hołdowali zasadzie, że dzieł sztuki się nie sprzedaje, ich prace trafiały więc do przyjaciół i muzeów, chociaż oni sami borykali się z trudnościami finansowymi. Podczas II wojny światowej podpisała tzw. listę rosyjską - profaszystowską listę przeznaczoną dla Rosjan o poglądach antykomunistycznych. Podpisała, bo uprawniała ona do większego przydziału chleba, a rodzina Strzemińskich z kilkuletnią córką żyła wówczas na granicy nędzy. Strzemiński jednak jej tego nie wybaczył. Po jednej z kłótni z mężem, sprowokowanej faktem, że Kobro nie zdołała zdobyć opału w styczniu 1945 roku, artystka porąbała i spaliła swoje przedwojenne drewniane rzeźby.

Po wojnie małżeństwo Strzemińskich rozpadło się, a artystkę skazano na więzienie za odstępstwo od narodowości. Rozwód i procesy sądowe o prawo do opieki nad córką ciągnęły się kilka lat. Strzemiński dołożył starań, by Kobro nie mogła wykładać rzeźby w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, skazując ja tym samym na życie w nędzy i artystycznym milczeniu.

W 1950 r. rozpoznano u niej raka. Umierała w całkowitym osamotnieniu - zmarła 21 lutego 1951 r. w hospicjum dla nieuleczalnie chorych. Na jej pogrzebie obecnych było zaledwie kilka osób.